از نظر برخی از آهنگسازان سیاسی همچون لوئیس اندرسون (Louis Anderissen) ، متولد 1939 در هلند، تماس با عموم افراد جامعه در سطح گسترده و با پیامی محكم و راسخ، سبكهای آهنگسازی و كنسرت آشناتری را در دنیای راك به همراه داشته است كه توأم با تقویت صوتی بسیار، محلهای برگزاری غیر عادی و قطعاتی با پالسهای قوی و تكراری بوده است.

موسیقیدانان دیگر مثل آروو پارت (Arvo part)، تبعیدی استونیایی، متولد 1935 به سمت تكرار، سادگی و ایستادگی و سكون به عنوان وسیله‌ای برای ایجاد ارتباط نه با دنیای سیاسی بلكه بر عكس با دنیای معنوی گرایش یافته‌اند. این مسئله تنها نمونه‌ای از چگونگی انشعاب مشخصه‌های موسیقایی «مینی‌مالیسم» در جهات مختلف از زمانی است كه از حدود سال 1970 با‌ آثاری چون «Inc»رایلی (yeliR)، «Four Organs»ریچ (Reich) و «Stimmung» اشتوكهاوزن (Stockhausen)شروع شد.
خاستگاههای مینی‌مالیسم را تنها در مواردی می‌توان در موسیقی راك و پاپ ریشه‌یابی كرد. یكی دیگر از منابع مهم كه متعلق به نیویورك اواسط دهه شصت است. موسیقی لامونت یانگ (La monte young) متولد 1935 می‌باشد كه از دهة پنجاه به بعد قطعه‌هایی با نتهای كم و كشیده نوشته است و به جهان موسیقایی آرام و ساكن خود پایه‌ای در مدالیتی و آهنگ (Intonation) بخشیده است. (كه با هماهنگ كردن هر یك از نتها با نت همساز (Overtone) از یك اصل خیالی به این مهم نائل می‌آید.)
پیكربندی تكراری در سطحی محدودتر در برخی از موسیقیهای كیج و ساتی (Satie) نمود پیدا كرده است. ولی دغدغه یانگ با حالتها و فرآیندهای ممتد بوده است كه نه آثار تعریف‌پذیر بلكه محیطهای موسیقیایی‌ـ شرایطی هماهنگ برای مدیتیشن ایجاد می‌كند. این موسیقی را ممكن است به فراخور شرایط یك سولیست یا یك گروه كوچك اجرا كند؛ در این زمینه نكات بسیاری از اجراهای موسیقی آسیایی و به‌خصوص آواز هندی آموخته شده است.


مسیرهای تأثیرگذاری هر چه باشد (یانگ در سال 1959 در دارمشتات دانشجو بود) آثار اشتوكهاوزن همچون Stimmung، Mantra و Inori از مضامین مینی‌مال و محدودة زمانی بلندتری برای القاء حس تكرار مراقبه‌ای استفاده می‌كرده است. در حالی كه اجراهای زنده گروه الكترونیك، خود او، بیشتر پاسخی است به شهود آنی كه مشابه آن را بیشتر در موسیقی آسیایی می‌توان یافت تا موسیقی اروپایی. با این وجود اشتوكهاوزن هرگز خود را غرق در تكرار ضربهای موزون و هارمونی صرف نكرد. كاری كه همكاران آمریكایی او در اواخر دهة شصت و اوایل دهة هفتاد به آن مبادرت ورزیدند. اولین مرحلة مینی‌مالیسم با روح مكاشفه همراه بود: كشف مدلهایی از موسیقی خارج از اروپا (در حالی كه یانگ در حال آموختن دروس آواز هندی بود، ریچ طبالی غرب آفریقا را مورد مطالعه قرار می‌داد.) و كشف اینكه ساختارهای موسیقایی ایجادشده از ایده‌های پایه تا چه حد می‌تواند بسیط و گستره باشد. ریچ و فیلیپ گلاس (Philip Glass) متولد 1937 مجذوب فرآیندهای تغییرات تدریجی همچون ورود دائمی نقطه‌های مكث از طریق استفاده از صداهای كشیده در Four Organs (1970) یا فرآیندهای فازبندی (تقطیع) بودند كه در آن دو خطی كه یك الگوی ساده را تكرار می‌كنند، نسبت به یكدیگر دچار تغییر می‌شوند، [به تناوب] وارد مرحله و از آن خارج می‌شوند. این هر دو با گروههای خود ارائه اثر می‌كردند. گلاس تقویت صوتی سبك راك را ترجیح می‌داد كه آندرسن (Andriessen) و دیگر آهنگسازان اروپایی را متأثر ساخته بود، در حالی كه دنیای صوتی ریچ همیشه ظریف‌تر و طبیعی‌تر بود. این دو آهنگساز تا اوایل دهه هفتاد، كه آوازة آنها فزونی گرفت، به سرعت از قطعه‌هایی كه از منابع ناچیز بهره می‌بردند به سمت آثاری پیشرفت كردند كه برای تعداد قابل توجهی از نوازندگان و سازها نوشته می‌شد و در طول مدت عصر یك روز، به اجرا در می‌آمد، نمونة آنها «طبالی» ریچ (1971) و «موسیقی دوازده بخشی» ریچ (4 ـ 1971) است.

حركت بعدی گلاس، كه اتفاقاً با اقدام [مشابه] اشتوكهاوزن هم‌زمان بود، اپرا بود. در سال 1976 او در ساخت «انیشتین در ساحل»، كه كاری بود در پنلهای موسیقایی و تخیل صحنه‌ای بدون روایت، با رابرت ویلسون (Robert Wilson) همكاری كرد. پس از آن او یك سری قطعه تولید كرد كه در آن شخصیتها و داسـتانهای معمولی‌تری وجود داشتند، هر چند در این مـورد نیز از پشتوانة موسیقایی سـاده و تكراری استفاده شده بود (Satyagraha، 1980، Akhnaten 1984، Voyage 1992) این مورد را جان آدامز (John Adams) متولد 1947 ادامه داد. اگر چه كار او با كیفیتی از طنز، نوستالژی و لطافتی همراه بود كه موسیقی نسیان‌آور گلاس [آن را] مورد غفلت قرار داده بود. اثر «نیكسون در چین» (1987) او نمایشی باشكوه از انرژی ریتمیك و هارمونیكی است كه مینی‌مالیسم می‌تواند آزاد كند؛ این نمونه همچنین پرتره‌ای صمیمانه و بذله‌گویانه از خلوت و شكنندگی كسانی است كه نقشی كه برای آنها متصور شده، ادارة جهان است، عملی كه در زمان دیدار رئیس جمهور، نیكسون، با مائوتسه یانگ در Beijing اتفاق می‌افتد. موسیقی دهه‌های هفتاد و هشتاد ریچ نمایانگر فرآیندی است كه سیر تدریجی و منطقی آن همانند دیگر ساخته‌هایش می‌باشند. در این آثار ثبات متدهای ریتمیك، هارمونیك و ساختاری دیده می‌شود كه از زمان كار او بر روی «طبالی» ایجاد شد و دنبالة آثار گروههایی است كه مبنای كاری آنها كی‌بورد و پركاشن هماهنگ با صدای انسان در Telihim (1981) و اركستر سمفونی در «چهار بخش» (1987) بوده است. عموماً بازی با الگوها به موسیقی او یك حالت انتزاعی هندسی می‌بخشد، ولی حركت به سوی مضامین صریح‌تر را نیز می‌توان در آثار او مشاهده كرد، این مضامین را می‌توان در «موسیقی صحرا» (تنظیم برای كر و اركستر) (1984) و یا «قطارهای متفاوت» (تنظیم برای كوارتت و نوار) (1988) ـ با حالتی شخصی‌تر و با صدای انسان ـ مشاهده كرد كه در آنها تكرار و فرآیندهای به هم پیوسته با شبكه‌ای از خاطرات ضبط‌شده هماهنگ می‌شوند كه با مسافرتهای انجام‌شده با قطار مرتبط است.

در كنار حركت پرشتاب ریچ و آدامز، در دهه‌های هفتاد و هشتاد، فلدمن (Feldman) یكی از مینی‌مالیستهای قدیمی گرایش به ایجاد چشم‌اندازهای موسیقایی بزرگ (كوارتت زهی شماره 2، سال 1983 او چهار ساعت به طول می‌انجامد.) دارد كه در آن اصوات تك و آرام می‌توانند در جوار الگوسازی موسیقیِ جدیدتر و نه پویای آن شكل بگیرند. آهنگسازان دیگری هم بودند كه به نسل فلدمن تعلق داشتند ولی موسیقی آنها گسترده‌تر، توأم با حوادث كمتر بودند و از انرژی محرك كمتری برخوردار بودند. به عنوان مثال آثار متأخرتر نونو (Nono) میل به گریز از هیاهوهای پر جوش و خروش و گرایش به جایگاهی دارد كه در آن تفكر عمیق و توجه به اصالت و رزونانسهای كشیده، حرف اول را می‌زند.
كورتاژ یكی دیگر از این نمونه‌هاست. مینی‌مالیسم او نوعی متفاوت است و كارش ایجاد فواصل موسیقایی كوچك با حداكثر قدرت توصیفی و تخیلی است كه به تبعیت از مینیاتورهای آتونالِ وبرن ایجاد شده است. مینی‌مالیسم كورتاژ، مینی‌مالیسم جسورانه است، یعنی انجام كار بدون انتقاد از تزئینات گام و حس راحتی حاصل از آشنایی. اكثر قطعه‌های او بسیار كوتاه‌اند و برای گروههای كوچك تنظیم شده‌اند (كه اغلب با صدای سولو همراه است) این نوعی از موسیقی است كه در آن هر نت جایگاه خود را دارد؛ جایی است كه در آن آنیت سخت‌گیرانة توصیف از موانع و پیچیدگیهای ارتباطات موسیقایی می‌پرد. این جسارت با صراحت لهجه در ارتباط است، همان طور كه با تركیب‌بندی آزادانة سازها (نوشته‌های كورتاژ معمولاً برای تركیبهای غیر عادی است، اخیراً نوشته‌های او برای فاصله‌های غیر عادی گروهها در سالن كنسرت تنظیم شده است.) ولی صراحت لهــجه، توضــیح كامــل كیفیت تب‌دار موسیقی را دشوار می‌كند. در «kafka – Fragmente» كه برای سوپرانو و ویولن تنظیم شده است (6 ـ 1985) و طول زمانی آن به اندازه‌های یك كنسرت است، تنها دو نوازنده می‌توانند وسعت و شدت احساسات و افكار موجود را در نامه‌ها و خاطرات كافكا انتقال دهند. این است مفهوم طنز او، یأس او و جدیت او در مورد خودش و ادراكاتش.

موسیقیهای متأخر نونو و كورتاژ و همچنین ولفگانگ ریم (Wolfgang Rihm) متولد 1952 كه موسیقی اركستری او همچون آثار كورتاژ اغلب برای منابع از هم گسیخته و رشته‌رشته است، ظاهراً چالش موجود را از محلی در دست گرفته كه «مكتب وینی دوم» در زمان جنگ جهانی اول شروع كرده بود، چالش برهنگی زیبایی‌شناسانه و عدم سرسری گرفتن هیچ یك از موارد و چالش مربوط به بازآفرینی مداوم. آثار آنها نیز نوعی از مینی‌مالیسم است، حتی اگر نقطة اشتراك كمی با فعالیت ارزشمند اكثر آثار ریچ و یا سرود‌های تكراری و درخشان پارت داشته باشد.
مشخصة بارز موسیقی، از سال 1970 به بعد، شاید فرافكنی موجود در آن باشد. پیش از آن مرسوم بود كه موسیقی معاصر را به دو یا سه شعبه تقسیم كنند؛ به عنوان مثال، در دهه‌های بیست و سی بین مكتب شوئنبرگ و مكتب استراوینسكی از یك طرف و یك شعبة دیگر از رمانتیستهای احیاشده همچون راخمانینف یا اشتراوس درگیری شدیدی ایجاد شده بود. در دهه‌های پنجاه و شصت انتخاب موجود به ظاهر بین آوانگاردها (بولز، اشتوكهاوزن و بابیت) و تجربه‌گرایان، كه كمتر با تئوری سر و كار داشتند (كیج، فلامن و و‍ُ‌لف) و گروه سوم سنت‌گرایان (بریتن و شوستاكویچ و باربر) بود. به صورتی كه تكامل موسیقی استراوینسكی در دهة پنجاه را نمی‌شد حركتی از یك گروه به گروهی دیگر به حساب آورد.

با نگاهی به صد سال گذشته كه با «Prelude» دبوسی(Debussy) شروع شد، متوجه می‌شویم كه كل تاریخ موسیقی مدرن بیشتر كشمكش فزایندة نظرات مختلف بوده تا رقابت بر سر ایجاد همبستگی. بر همین قیاس، ایدة پیشـرفت موسیقایی كه نقشی سازنده در مدرنیسم دارد، ظاهری جذاب می‌یابد. این واقعـــیت كه به عنـــوان مثال، وقــتی بولز در حـــال نوشتن Le Marteau Sans Maitre (5 ـ 1953) بود، شوستاكوویچ داشت سمفونی دهم خود را تصنیف می‌كرد دیگر تكان‌دهنده نیست. در دهة نود می‌توان سراغ چنین ناهمخوانیهایی را در آثار یك آهنگساز و شاید حتی در یك اثر او گرفت.
Le Marteau Sans Maitre وجود خود را تا حدودی مدیون اشتیاق بولز برای پیشرفت است، به همین دلیل است كه در حال حاضر نسبت به آثار شوستاكوویچ نامفهوم‌تر می‌نماید. سكوت كاذب بولز، از اواسط دهة شصت به بعد، را می‌توان به عنوان عكس‌العمل بی‌دلیل یك رهبر تعبیر كرد.
تأثیر دیگر دیدگاه جدید ارزیابی مجدد آهنگسازانی است كه بیشتر از كانون توجه به دور نگاه داشته شده‌اند كه این مسئله یا به دلیل واكنشی عمل كردن آنها بوده، یا به این دلیل بوده كه آثارشان نسبت به جریانات اصلی مورد اشاره در حاشیه قرار داشته است. الكساندر زملینسكی (Alexander Zemlinsky) (1942ـ 1871) مورد بی‌توجهی واقع شد، چون موسیقی او از سنت قدیمی شوئنبرگ و اشتراوس پیروی می‌كرد. او برادر زن شوئنبرگ بود و به رغم اینكه از آتونالیتی همكارانش پیروی نمی‌كرد مورد ستایش شوئنبرگ و برگ (Berg) قرار گرفت. انتشار موسیقی او همچون دستاوردهایی كه كوارتت زهی دوم او (14 ـ 1913) و اپرای Der Zweg (1921) تا مدت یك قرن پس از تولدش صورت نگرفت.

در عین حال تكروهای موسیقی قرن بیستم به عنوان بخشی از بافت غنی آن به شمار می‌روند: مثالهای این مورد شــامل بوسونی(Busoni)، اسكلسی (Scelsi) و كـــانلون نانــكارو (Conlon Noncarrow) (متولد 1912) است. موسیقی نانكارو شامل مطالعات مربوط به نواختن پیانوست كه از مهندسی ریتمیك پیچیده الهام‌گرفته از جاز و طراوت موجود در امكانات ساز مكانیكی بهره می‌گیرد. افراد مستقل دیگر چارلز كاچلین (Charles Koechlin) (1950ـ 1867) كه آثار فراوانش تمامی انواع موسیقی معاصر را در برمی‌گیرد و لو هاریسون
(Lou Harrison) (متولد 1917) هستند كه هریسون شاگرد كاول (Cowell) و یك آهنگساز دیگر است كه هیچ یك از سنتهای غربی را به فرمهای دیگر، مخصوصاً سنتهای مربوط به كشورهای آسیایی حوزة اقیانوس آرام ارجحیت نمی‌دهد.
با ورود آهنگسازانی از خارج اروپا و آمریكای شمالی هـــارمونی غربی بیـــش از پیش زیر سؤال رفت. به عنــوان مثـــال تــورو تاكمیتسو (Toru Takemitsu)(متولد 1930) نه تنها از سازهای ژاپنی در كنار سازهای استاندارد اركستر سمفونی استفاده كرد، بلكه احساس ژاپنی از زمان، رنگ و سكوت را در غالب كارهای بزرگ‌تر خود قرار داد كه تنها جهت سازهای غربی تنظیم شده بودند و با این كار به تأیید و تكمیل كارهایی پرداخت كه در جایی دیگر توسط مسیان، كیج و بولز به دست آمده بود. از نظر آهنگسازان دیگر، حس «سنت» در موسیقی راك امروزی، یا در سرودها و پلی‌فونی پیش از دوران رنسانس (مثلاً موسیقی پارت) وجود دارد؛ تعداد اندكی مثل شوئنبرگ و بولز وجود دارند كه حاضر به پذیرش این نكته هستند كه مسئولیت اصلی بر دوش سلسله‌ای از شاهكارهای اروپایی بوده است كه تا واگنر، بتهوون، موتسارت و باخ و به نقطة خاستگاهی در اواخر قرون وسطی برمی‌گردند.

یكی از علائم چند گانگی ـ اگر چه دلیل بودن آن بعید به نظر می‌رسد، چون خیلی بیشتر از یك پدیدة صرفاً موسیقایی است‌ـ در دسترس بودن همیشگی تعداد بسیار زیادی از كارهای ضبط‌شده از هر نوع است. مخصوصاً پس از معرفی [تكنولوژی] لوح فشرده در اوایل دهة 1980 علاوه بر این رقابت‌ـ دیگر بین چند كمپانی بین‌المللی انگشت‌شمار اتفاق نمی‌افتد؛ [امروزه] صدها شركت كوچك هستند كه بسیاری از آنها موسیقی نو وارد بازار می‌كنند و به نوبة خود به از بین بردن یكپارچگی موجود در دهه‌های پنجاه و شصت مبادرت می‌ورزند. بنا به گفته الیـوت كارتر (Elliot Carter) آهنگسازی راه سینما را رفته است. دیگر سینماهای بزرگ را كه مخصوص پذیرایی از تعداد بسیار زیادی از مردم بود نمی‌بینیم، بلكه در عوض شاهد تعداد بسیار زیادی از تئاترهای كوچك هستیم كه نمایش فیلمهایشان مخصوص اشخاص معدودی است كه علایق و سلایق حرفه‌ای دارند.

دیگر دوران «آهنگساز بزرگ» كه موسیقی‌اش دارای اعتبار بین‌المللی باشد سپری شده است، اگر چه موسیقی كارتر ممكن است در این بین یك استثناء باشد. فرار او از نئوكلاسیسم آمریكایی ـ استراوینسكی كه نزد بولانگر (Boulanger) شكل گرفته بود. از طریق اولین كوارتت زهی (51 ـ 1950) محقق شد كه در آن خطوط كنترپوانی كاملاً با اجبار ادغام چهار موومان در یك جریان واحد خود را به حوزه‌های آتونال می‌رساندند. طی بیست و پنج سال بعدی او یكسری از كارهای سازی را به انجام رسانید كه از لحاظ حجم و محتوا بسیار قابل توجه بودند، از انرژی زیادی برخوردار بودند و از طریق جزئیات و موومانهای موسیقایی بازشناخته می‌شدند. این آثار شامل Double Concerto مخصوص هارپسیكورد و پیانو و هر یك با اركستر مجلسی خود (1961) و كنسرتو برای اركستر (1969) بود. سپس در اواسط دهة70 او شروع به نوشتن قطعاتی كرد و در اواسط دهة 80 از ترانه‌های مخصوص سازهای مجلسی در آهنگسازی استفاده می‌كرد؛ و این در حالی بود كه هنوز به نوشتن كنسرتو و كوارتتهای بزرگ ادامه می‌داد.

آهنگسازان دیگری هم هستند كه موسیقی دهه هفتاد و پس از آنِ ایشان مبین اعتقاد به امكان خلق موسیقی در سطح وسیع بدون توجه به گذشتة سمفونیك است. توجه اولیه برت ویسل (Birt Wistle) به استراوینسكی، وارز (Varese) و مسیان به سرعت به نقطه‌ای كشیده شد كه موسیقی او ـ تنها در این مورد به‌خصوص همانند موسیقی كارترـ به ظاهر به چیزی جز خود رجوع نمی‌كرد، مگر به دنیای قدیمی علائم و ضرب طبلها. این مسئله تا حدودی به خاطر توجه برت ویسل به خلق فرآیندهای تولید و احیا مجدد در موسیقی خود است كه از یك نقطه شروع و ادامه می‌یابند. مثل «پیروزی زمان» (1972) و «رقصهای زمینی» (1986). اولی مجموعه‌ای از رخدادهاست كه برخی بی‌تغییر تكرار می‌شوند و برخی دیگر از طریق تغییر شكل پیش می‌روند و برخی دیگر تنها یك بار ظاهر می‌شوند.

زناكیس (Xenakis) یكی دیگر از آهنگسازانی است كه موسیقی او به هیچ دورة تاریخی از گذشته دور تا حال حاضر تعلق ندارد. آثار متأخرتر از او همچون اركستری Jonchaies (1977) به تظاهرات گستاخانة صوتی ادامه می‌دهد كه در پارتیتورهای اولیـــه برای اولین بار مطرح شده‌اند. بـــرایان فرنی هوگ (Brian Ferney hough) (متولد 1943) یكی دیگر از آهنگسازانی است كه نت‌نویسی به غایت پیچیدة او نوازندگان را تا سر حد آنچه عملی است، می‌برد. فرنی هوگ به شیوه‌ای كه در میان آهنگسازان هم‌نسل خود غیر عادی است، چنین تصور می‌كند كه امكان به پیش بردن كاوش مدرنیستی وجود دارد و Etudes Transcendatales او برای صدای انسان و چــهار ســـاز (1984) از Le Marteau Sana Maitre فراتر رفته است، همان طور كه آن اثر از Pierrot Lunaire فراتر رفته است. از مشخصه‌های دیگر موسیقی حال حاضر، تركیب آن با آثار قدیمی متعددی است كه یا به صورت نوار و لوح فشرده به‌راحتی در دسترس است و یا در سالنهای كنسرت نقش غالب دارند. آثار ضبط‌شده‌ای كه از Variations كیج (1964) تهیه شده‌اند، در برگیرنده قطعه‌های موسیقی و گفتار متعددی هستند كه همگی به صورتی آزادانه در تصویری آزاد ـ برای همه ـ از آنچه كیج در جایی دیگر به عنوان نكتة مورد توجه Mc Luhan مبنی بر اینكه امروزه همه چیز به یكباره اتفاق می‌افتد؛ مورد اشاره قرار داده، جای می‌گیرند. Hymnen اشتوكهاوزن (7ـ 1966) نوعی مونتاژ تضعیف‌شده است كه برای گنجاندن سروده‌های ملی از سراسر جهان جای كافی در نظر گرفته است. سومین موومان Sinfonia بریو (berio) (9ـ 1968) قطعه‌هایی در حد اركستر از بسیاری از آهنگسازان را در انبوهی از ارجاعات متقابل قرار می‌دهد كه در اطراف اسكرتزویی از سمفونی دوم مالر (Mahler) پراكنده می‌شوند. در عین حال هشت خواننده، جریانی دیگر از تلویحات را ایجاد می‌كنند كه بر The Unnamable بكت (Bekett) متمركز است، و اپرای Votre Faust پوسور
(Pous seur) (7ـ 1961) یك بازی نقل قول و پیشنهادی است كه در آن، بنا به گفتة بریو، پرسوناژ اصلی تاریخ موسیقی است، نه آن تاریخی كه از اجبار فاوستی قدیم مبنی بر استفاده از [مقولات مربوط به زمان] گذشته برگرفته شده باشد، بلكه تاریخی كه از میل و نیاز به برخورد با واقعیات، در هر جا كه امكان وجودش باشد، ریشه گرفته باشد.

رفتن به دنبال واقعیات در هر جا كه امكان وجودش باشد، باعث شده است تا بریو آثار بسیار متنوعی را تولید كند كه به خودی خود بیانگر طیف وسیع هنری موجود در حال حاضر است، تنها ویژگی مشترك در آثار او را می‌توان متانت در اجرا نام برد. در برخی آثار مثل Formazioni (1987)، او در پرداختن به روشهایی در یافتن شرایط و امكاناتی جدید برای صدا و فرم همپای كارتر، برت ویسل و زناكیس عمل كرده است. او همچنین نسخة آوانگاری‌شدة اركستری از آثار برامس و مالر را ارائه داده است و قطعه‌هایی را از آوازهای بومی سیسیلی مثل Voci برای ویولا و اركستر (1984) و یا طرحهای شوبرت، مخصوص اركستر (1990) ساخته است. بررسیهای بریو در مورد حالات سازی سولو در سری آثار Sequenza او نیز دیده شده و مثل مورد Ofanim (1988) از منابع الكترونیك و صدای انسان و سازها به صورت زنده، بسیار استفاده كرده است و فضای خلاقه‌ای ایجاد كرده كه در آن می‌تواند به هر چیزی در تاریخ موسیقی، حتی آثار گذشتة خود رجوع كند.
شواهدی كه از باروری و آزاداندیشی در آثار او وجود دارد، دیدگاهی خوش‌بینانه از فرهنگ چند گانه‌ای را ارائه می‌كند كه در آن فعال است، ولی دیگر آهنگسازان به این اندازه خوش‌بین نبوده‌اند.
برنارد آلویس زیمرمان (Bernard Alois Zimmerman) (70ـ 1918) كار آهنگسازی را در اواخر دهة 40 از ائتلاف سبك جاز استراوینسكی ـ شوئنبرگ آغاز كرد كه به سبك هِنز (Henze) نزدیك بود ولی در زمانی كه داشت بر روی اپرای Die Soldaten (64‌ـ 1958) كار می‌كرد، احساس كرد كه «تضمین» (quotation) در موسیقی او خود «تضمین» را تحت تأثیر قرار می‌دهد و از این رو تمامی زمانها معاصر هستند ـ دیدگاهی كه از طریق ارائه هم‌زمان صحنه‌های متنوع فعال می‌شود. Die Soldaten اثری است به‌شدت جسورانه و قاطع، ولی گویی هوشیاری زیمرمان نسبت به حضور همیشگی گذشته او را دچار یأس كرده است و تمامی آثاری كه او در فاصله‌ای كوتاه از خودكشی تصنیف كرده یأس‌آور و درون‌گرا هستند.

دیگران در این پدیده رگه‌هایی از آزاداندیشی را یافته‌اند. جورج راشبرگ (George Rochberg) (متولد 1918) كه تاریخ عمومی سریالیسم پساشوئنبرگی و پساوبرنی را در دهة پنجاه و اوایل دهه شصت پشت سر گذاشته بود در اثرContra Morten et tempus (تنظیم‌شده برای چهارساز) (1965) به ادغامی سبك‌شناسانه (Stylistic Synthesis) رسید. ولی بعدها، همان طور كه از نوشته‌هایش بر می‌آید، متوجه شد كه موسیقی «اساتید قدیمی» یك حقیقت زنده هستند، كه ارزش معنوی آنها تحت تأثیر موسیقی نو دچار جابه‌جایی یا نابودی نشده است. به همین دلیل در اثر «سومین كوارتت» خود و دیگر آثارش به روشهای تصنیفی قدیمی روی آورد. عدم لزوم وقوع چنین حالتی را در آثار متأخرتر لیگتی شاهد هستیم كه احیای گذشته در آنها هم تحلیل‌گرانه است (پس زمان خود را در عصر استراوینسكی و كامپیوترها انكار نمی‌كند.) و هم كلی‌تر (پس مكان خود را در جهانی كه رسانه‌های مدرن آن را در دست قرار داده‌اند، مورد انكار قرار نمی‌دهد.) اتودهای پیانوی او (یك سری دنباله‌دار كه در 1985 شروع شدند.)، به عنوان مثال، آثاری استادانه هستند كه به دبوسی و شوپن ادای دین می‌كنند و هم پلی فونی مردمان حوزة دریای كارائیب و اهالی بانتو و بالی محترم می‌شمارد. ویژگی تمامی این موسیقیها این است كه سبكهایی را به وجود آورده‌اند كه تظاهر به احیای ارزشهای قدیم به روش نئورومانتیسم نمی‌كند.

این شكل از نئورومانتیسم الزاماً مورد طعن و كنایه قرار گرفته است و چرا كه به‌‌رغم این موضوع كه هدف‌مند و التیام‌بخش است، یكی از ویژگیهای موسیقی روسی نیز هست كه البته بنا به دلایل دیگری است. انتشار گزارشات شخصی شوستاكوویچ پس از مرگش اگر چه مورد بحث و اختلاف نظر قرار گرفت ولی بستری را فراهم كرد تا در مورد چگونگی تسلیم او در برابر شرایط موجودـ سمفونی پنجم (1937) او با نام «هنرمند روس» پاسخی است به همین انتقاد را بررسی شود كه احتمالاً در زیرساخت او امتناع و اكراه را نهفته داشت. در این صورت برخی از مرتجع‌ترین نوع موسیقی اواسط قرن بیستم ممكن است در سطحی دیگر آینده‌نگرترین آنها باشند ـ موسیقی‌ای كه همانند آنچه در دنیای پیچیدة بریو شاهد هستیم، زبان تصنیف موسیقی در خدمت ارادة هنرمند است تا هر وقت او خواست طبق ارادة خود با آن رفتار كند. مالر كه سمفونیهایش در همین جهان مظاهر دروغین اتفاق می‌افتند، در دهه‌های شصت و هفتاد به عنوان یكی از افراد مهم در موسیقی این قرن مطرح شد، آخرین سمفونی شوستاكوویچ، سمفونی پانزدهم او (1971)، با معرفی نقل قولهای قطعی ـ از اورتو «ویلیام تل» (روسینی و واگنر) این حالت كفایی را یك مرحله پیش‌تر برد. این پیشرفت به نومیدی زیمرمان نزدیك‌تر تا به جوش و خروش بریو.

اشنیتكه (Schnittke) كه از بسیاری جهات می‌توان او را دنباله‌رو شوستاكوویچ نامید از همین نقطه كار خود را آغاز كرده و اگر چه رویكردش نسبت به گذشته را می‌توان با بریو مقایسه كرد ـ كلاژ Ivesian در سمفونی اولش (72‌ـ 1969)، هنر التقاطی باروك در كنسرتو گروسی (Concerto Grosso)ها، كادنزای معاصر برای كنسرتو ویولن بتهوون و استفاده از سرودهای مقدس در چند اثر ـ ولی حس ایستادن در برابر فشار سیاسی، فشار بیماری میراث شوروی و روسیه می‌باشد.
از نظر آهنگسازانی چون اشنیتكه تاریخ ممكن است یك بار اضافی تلقی شود: از دیدگاه دیگران، همچون بریو، تاریخ منبع لایزال مكاشفه و جذابیت است. برخی مثل راشبرگ تلاش می‌كنند تا ساعت را از حركت باز دارند؛ برخی دیگر مثل فرنی هوگ آن را به تكاپو وا می‌دارند. بسیاری دیگر تاریخ خاص خود را انتخاب كرده‌اند و بسیاری از آهنگسازان اواخر این قرن هستند كه موسیقی آنها می‌تواند در تقابل با هر یك از فصول گذشته تاریخ قرار گیرد ـ برخی سمفونیهایی می‌نویسند كه مالرو سیبلپوس مشخصة آنها هستند. برخی دیگر طوری آهنگسازی می‌كنند كه گویی تملق نادیا بولانژه (Nadia Boulanger) را می‌گویند، برخی تلاشهای اولیة موسیقی الكترونیك را ادامه می‌دهند و برخی به جست‌وجوی یك هنر پویای سیاسی می‌روند. تنها مورد قطعی كه در مورد آینده می‌توان متصور شد، این است كه مسیرها از یكدیگر منشعب شده، به هم اتصال ایجاد كرده و دوباره از هم منشعب می‌شوند.

منبع : مجله مقام

مترجم : نیکو یوسفی